Dedicado a Ángel y a Adriana Medina, gran psicóloga, cuñada y amiga.
Aprovechando que ahora Warner Home Video reedita “The Stanley Kubrick Collection” y que este año en el festival de Sitges se ha homenajeado la película más comercial de Stanley Kubrick, “EL RESPLANDOR”, este puede ser un buen momento para adentrarnos y bucear en lo que esconde este clásico, que obtuvo una excelente taquilla a pesar de su estreno escalonado. Dividió en su momento a la crítica especializada, pero el tiempo pone las cosas en su sitio y es a día de hoy de manera irrefutable todo un clásico del cine de terror. Por este motivo intentaremos bucear y desentrañar algunas de sus claves. Estamos ante una película realizada a la vieja usanza casi por completo, no hay CGI ni ningún otro alarde de ordenador, y trata una vez más de temas universales como las relaciones familiares o la locura y la cordura. Stanley Kubrick de la mano de Diane Johnson hace totalmente suya lo que para Stephen King es una mera historia de un hotel maldito construido sobre un cementerio indio, para darle toda una vuelta de tuerca, eso sí, todo ello bajo el lema de H.P. Lovercraft: “lo inexplicable mejor no explicarlo”.
Realmente es una cinta de terror psicológico con unas pequeñas pinceladas de género fantástico, que ha generado ríos de tinta. Comercialmente, ha conocido dos montajes, siempre supervisados por el propio director, porque en su contrato con la productora Warner Bros tenía ese beneplácito. El montaje que será objeto de estudio es el estrenado en España en 1980 y que posee 120 minutos de duración, en la que no aparecen las escenas de la pediatra examinando a Danny o la visita de Ullman a Wendy y Danny al hospital tras todo lo acontecido. Me ha sido imposible encontrar dicha versión, algún día hablaré de ella si la encuentro, ampliando el presente monográfico. El rodaje de todos los interiores tuvieron lugar en los estudios EMI Elstree en Inglaterra y su larga duración retrasó el de otros como “En busca del arca perdida” de Steven Spielberg, “El imperio contraataca” de Irving Keshner o la oscarizada “Rojos” de Warren Beaty.
LA DUALIDAD
Nadie puede decir que esta película es una convencional cinta de terror. Huyendo por completo de un análisis cabalístico, encontramos que el número dos puebla toda la cinta de principio a fin. Es el concepto de la dualidad. Dos son los personajes que poseen habilidades telepáticas, el joven Torrance y Dick Hallorann. Dos son las hijas de Grady que ve Danny. Jack en la habitación 237 verá en su alucinación a una joven bella y la vieja. Su mujer, Wendy, al final verá a una pareja de homosexuales. Jack sólo se relaciona con dos fantasmas, el que le incita a beber, Lloyd y el que le incita a matar, Grady. Y atendiendo al final propuesto por el realizador, hay dos Jacks, el que siempre estuvo allí desde 1921 y el que muere en el laberinto.
Si realizamos una aproximación semántica al texto creado por Kubrick da pie a dos interpretaciones. En una primera podemos entender que esto no es más que un viaje sin retorno a lo más profundo de la locura, mientras que una segunda lectura es que un escritor es poseído por los fantasmas que habitan en un gran hotel. Esta dualidad entre lo paranormal y la realidad planea todo el film, estableciéndose un curioso juego entre los guionistas y el espectador, y como bien le gustaba a este carismático realizador, tras el visionado cada uno saldrá con una de las dos lecturas.
VIAJE SIN RETORNO A LO MÁS PROFUNDO DE LA LOCURA
A su vez en la primera lectura nos encontramos con dos planos, cordura y locura, y los guionistas se moverán con soltura entre ambos. En un plano más profundo encontramos que las personas que habitan en el interior de la mente del padre son el Jack bueno, escritor, cabeza de familia y el asesino. Pero en la del hijo también, porque están Danny y Tony, el “amigo imaginario” que le advierte de que pasarán cosas malas en el hotel Overlook. Llama la atención desde el primer momento el enorme esfuerzo que realizan Johnson y Kubrick por mostrarnos a los varones de la familia Torrance al borde del desequilibrio mental. Así Jack no posee una personalidad tranquila y corriente, realmente este hombre ha tenido problemas con el alcohol. Danny, el hijo, nos lo muestran desde el primer momento no como un niño más, vemos que juega con dos personalidades, una voz que le habla desde el interior de su boca y que le advierte desde su presentación en el comedor desayunando o mientras se lava los dientes en el baño. Quedando claro que serán un riesgo para la familia cuando queden aislados por las tormentas invernales.
La no asunción de la realidad por parte del hijo, Danny, de las escenas de violencia doméstica las apreciamos en la dislexia que posee y de esta manera podemos leer en la puerta REDRUM, que leído al revés es MURDER, que significa asesinato. Esos son los temores reales del niño. Alcott aprovecha para rodarle en un saturado tono azul al niño. Todo esto lo veremos con la exacerbada interpretación de Jack, que algunos nos recordó en su momento a los mejores momentos de “Alguien voló sobre el nido del cuco”, por la que se hizo mundialmente famoso.
A todo esto hay que sumar la delicada relación que hay entre padre e hijo, que además será uno de los ejes vertebradores de la trama, iremos viendo cómo se va deteriorando poco a poco, hasta que haya una lucha freudiana y acaben por intentar destruirse mutuamente. Pero esta lucha también esconde una guerra intelectual entre los conceptos de la locura y la existencia de las habilidades psíquicas de los personajes. Todo ello se formaliza sintácticamente mediante varios recursos de producción. Fotográficamente, Kubrick ayudado por John Alcott, director de fotografía, crean un código basado en la selección de dos colores claramente diferenciados, así el espectador encontrará una gama variada de ocres y azules. Con este código introducen poco a poco al espectador esta complicada historia o juego intelectual. El ocre se relaciona con la realidad mientras que los azules serán símbolo de la locura o de la dimensión paranormal. Un claro ejemplo lo vemos tras la visita de Torrance a la habitación 237 donde acaba de tener una alucinación en la que al besar a una bella chica desnuda se transforma en una vieja decrépita. El plano es un travelling con panorámica de 180º. Arranca de la siguiente manera Wendy abre la puerta del apartamento que posee un marcado tono ocre (realidad) y podemos ver a Jack en un pasillo de azul saturado (locura). El travelling arranca y vemos como entran en la habitación la pareja. Al llegar al comedor Kubrick realiza la panorámica y el marido comienza a pasar el brazo por la espalda a medida que Alcott vira los ocres a rojos suaves. De esta forma el espectador entiende el transito y nos prepara, una vez más, para la cruda escena violencia que está en ciernes.
Kubrick en una secuencia transgrede la puesta en escena y no respeta el racord de iluminación, eso le permite remarcar el carácter de los personajes, como el de verdugo y víctima. Un ejemplo de ello lo apreciamos si continuamos con la escena mencionada en el párrafo anterior, el matrimonio se sienta en la cama. La secuencia está montada con la técnica de plano contra plano. Eso le permite iluminar el rostro de Wendy de una manera suave y uniforme, lo que nuestro cerebro traduce como sensación de belleza. Mientras que Jack es iluminado de forma irregular con una marcada luz cenital que crea sombras en su rostro, lo que genera en el espectador una ansiedad porque su cerebro no tiene acceso a toda la información visual y le obliga a rellenar información. A eso debemos sumar la marcada gesticulación de Nicholson que exacerba las sombras y arrugas, que obviamente genera una repulsión hacia el personaje. De esta manera el espectador siempre empatizará antes con Wendy que con Jack. A medida que avanza la acción y se van quedando aislados físicamente del resto del mundo por las nieves la fotografía va cobrando cada vez más tonos azules, eso es porque nos vamos adentrando cada vez más en lo más profundo de la locura, el comportamiento del cabeza de familia será irá perturbando cada vez más. A partir de ese momento, este personaje comienza a vestir de negro hasta su encuentro con Grady, detalle que encaja con la fotografía final fechada en 1921.
En segundo lugar, la oscarizada diseñadora de vestuario, Milena Canonero lo traslada a las prendas usadas por los actores. Así el espectador entenderá que las gemelas pertenecen a la dimensión paranormal o la locura de Danny porque van vestidas de azul. Otro ejemplo lo encontramos el capítulo “el día de cierre” en el que podemos ver como Danny y Halloran visten con tonos azules, ya que son los dos únicos personajes que poseen telepatía. Otro ejemplo de ello lo encontramos en el segundo “lunes”. Danny entra en el apartamento del guarda del hotel, va vestido con un jersey de Mickey Mouse en tonos azules y Jack lleva puesto un albornoz del mismo color. Es una conversación entre padre e hijo, en el que el menor le muestra sus temores a un mayor que da clara muestra de su perturbado comportamiento, y le ofrece quedarse para siempre en el hotel. Pero Canonero da más pistas al espectador al vestir a todos los personajes vivos en tonos ocres y marrones, independientemente del material usado, bien sean cuero o telas, dejando el negro para vestir a los que están muertos, como en la secuencia de la fiesta en la “Gold Room” a la que asisten todos los que han sido asesinados en el hotel, lo apreciamos por el color de sus prendas. Si os fijáis bien podréis apreciar cómo algunos varones que están sentados en un segundo plano poseen un clavel rojo, eso refuerza la idea de que fueron asesinos en otro momento en el hotel, porque en esa misma escena Jack lleva ya puesta su chaqueta roja.
En tercer lugar, toda la dirección artística creada por Leslie Tomkins, que al comienzo de la cinta aparece saturada por tonos ocres, irá virando a tonos fríos y duros, como la que domina el gran salón donde trabaja en su novela, y en la secuencia donde tiene la pesadilla en la que sueña que mata a los miembros de su familia queda patente su uso. Con ello Kubrick subraya la aparición de los temores del personaje que surgen de su subconsciente al plano de la conciencia plena.
ACTIVIDAD PARANORMAL
La segunda interpretación que obtenemos de la película es la historia de una posesión. Así, Jack es poseído por el fantasma de Grady, el anterior guardes del hotel que mató a su familia y que incitará por todos los medios a que este lo haga. Este es el inicio de la actividad paranormal en la historia. Esta lectura la obtenemos de tres marcados detalles que se enrocan con el universo de Stephen King y que Kubrick dejó en el largometraje con un propósito. Algunos cinéfilos y estudiosos las ven como las tres únicas notas discordantes en el discurso de Kubrick sobre este particular viaje a la locura de un escritor. La primera encontramos en la secuencia protagonizada por el varón menor de la familia Torrance y tiene lugar en el capítulo titulado “Miércoles”. Es la introducción de la pelota de tenis de tonos ocres que surge de la nada y que obviamente no vemos quien la lanza. De esta manera, sus guionistas no dejan claro si un objeto procedente de la realidad o de la fantasía. Tras múltiples visionados personalmente opino que es un detalle que no encaja en el discurso racional del realizador y que sólo cobra sentido si lo llevamos al plano paranormal o lo tomamos como su particular homenaje al autor norteamericano. El motivo de esta idea nace en el color de la pelota, es ocre, luego pertenece a la realidad. Jack ha estado jugando con ella en las secuencias previas, lo que nos induce a entender que ha sido un caso de maltrato paterno. Pero volviendo a la pelota, como no es azul y es imposible que aparezca de la nada, sólo cabe pensar que la habitación 237 está maldita, por eso está abierta.
La segunda tiene lugar tras el encierro en la nevera de Jack por parte de Wendy. Ella al salir pone la presilla de seguridad al mecanismo de apertura, se ve claramente. Alcott y Kubrick eligen tonos realistas para fotografiar la secuencia. Allí tiene lugar la última conversación entre Torrance y un Grady que siempre está fuera de campo en toda la secuencia, con lo que se mantiene la lectura del carácter psicótico de Jack, es una voz que oye en su interior y que le manda asesinar a su familia. Ya no hay alucinaciones visuales como las que tiene en “The Gold Room”. Pero todo este significado se altera con un mero hecho, cuando es retirado de forma misteriosa el mecanismo de seguridad del pestillo de la nevera y Jack queda en libertad. Y la tercera es la fotografía final de una fiesta que tiene lugar durante el baile de la festividad del 4 de Julio de 1921 en la que aparece en primer plano Jack Torrance. Con este detalle nos quieren dar a entender que ha ingresado en el club de fantasmas asesinos del Overlook.
Estas secuencias hacen de este largometraje sea y deba ser considerado, sin albergar la menor duda, como una cinta de corte fantástico. Uno se puede cerciorar a través de los múltiples visionados de que Kubrick nunca quiso renunciar a la trama sobrenatural porque en su voluntad estaba realizar la mejor película de terror posible, como rezaba la frase promocional del film: “una obra maestra del terror moderno”. Por tanto, no son meras concesiones del realizador con el universo propuesto por King, sino que debían estar para que la crítica y los estudiosos cinéfilos pudieran encuadrar claramente dentro del género por tener todas sus constantes. Por su parte, los guionistas no tienen el menor reparo en quitar y cambiar acontecimientos del relato original. Desaparece el desenlace por completo y el pasaje en el que los setos cobran vida. Se insertan las alucinaciones de tinte sexual que tienen Jack en la habitación 237 y Wendy en el pasillo. De esta manera se transforma en una historia más adulta, huyendo por completo de la atmósfera gótica de la versión literaria, así como de ofertar una explicación concluyente de la historia y de su excesivo paternalismo con los personajes y el lector, otorgándole una esfera más intelectual que posee varios niveles de significación que operan en el espectador en función de su nivel intelectual, y será esto lo que haga revisionar la cinta una y otra vez.
Pero Kubrick, en un intento de no explicar lo inexplicable, conecta la teoría de la locura y lo paranormal en un detalle de producción, el laberinto. Es posiblemente el elemento más importante del metraje, y puede que el más recordado por todos, ya que aquí acontece uno de los momentos más angustiosos. Realmente, no existía en el exterior del hotel, fue creado expresamente en Inglaterra. Por su forma, no deja de ser un símbolo del cerebro humano, de sus circunvoluciones. En el capítulo titulado “Lunes” es cuando podremos ver el primer y único efecto especial digital. En la gran sala donde escribe Jack, hay una maqueta del laberinto. El personaje se acerca y lo mira. En ese momento Kubrick hace un zoom sobre él y podemos ver a la madre y al hijo paseando por su interior en la zona central vestidos de rojo. Esto no deja de ser una metáfora un tanto freudiana de que estamos entrando en la mente del asesino y podemos ver sus objetivos. Pero esta no será la única referencia de producción al cerebro humano, quiero llamar vuestra atención sobre la moqueta elegida para vestir los suelos de la primera planta del hotel, donde está la habitación 237, se aprecia bien por ejemplo en la escena de la pelota, donde los dibujos geométricos recuerdan a las circunvoluciones cerebrales.
PLANIFICACIÓN Y DIRECCIÓN DE ACTORES.
Es muy importante analizar la dirección de actores que realiza Stanley Kubrick en este largometraje. Dos son los aspectos más relevantes: la comunicación no verbal y las miradas de los personajes. Un claro ejemplo lo encontramos en la conversación entre Grady y Jack en el servicio de caballeros. Sus cuerpos parecen como maniquies, son estáticos, apenas hay movimientos espaciales, pero la próxima vez que visionéis el film fijaos en las miradas de ambos personajes, sobre todo en el punto de fuga de Jack, es como si no acabara de creerse la alucinación que ve, no da crédito a lo que dice. Os recuerdo que le está proponiendo que mate a su familia. Esto se ve resaltado por la iluminación de la escena. En este caso es Grady el que posee la luz cenital, y es Jack quien aparece con un rostro perfectamente iluminado carente de sombras. Pero todo ello nos lleva a hablar de la organicidad de la planificación de los planos y los movimientos de cámara. Así los travellings están rodados a una velocidad muy concreta y poseen un marcado acento diegético. Por ese motivo cuando el travelling sigue a Danny y su triciclo es más rápido que cuando sigue a un personaje que va andando, a eso me refiero cuando hablo del concepto de organicidad del travelling. El objetivo es que el espectador lo siga realmente y eso ayuda a introducir al espectador en el desarrollo de la acción.
ORGÍA DE SANGRE
Kubrick como realizador era un hombre del momento. Por eso, uso lo más novedoso desde el punto de vista de la tecnología: la steadycam; pero desde lo narrativo usó lo último de la tendencia del género de terror, el gore. Eso sí, siempre dentro del buen gusto, así la orgía de sangre comenzará cuando los demonios interiores de Jack se desaten cuando comience a beber alcohol en el bar “The Gold Room”. En ese momento, Canonero le viste hasta el final con una chaqueta roja, que simboliza que ya no existirá una vuelta atrás. Este límite viene dado también por la introducción del rojo en la paleta usada por John Alcott. Lloyd, el barman, como él vestirán de rojo desde este momento hasta el final de la película. Pero no sólo será el vestuario, también toda la dirección artística (los sillones, sofás y adornos de la fiesta) está totalmente dominada por el rojo, al igual que el baño donde Grady, el anterior guardes del hotel, le indique que ha llegado el momento de que se inicie la matanza de su familia y en la que le advierte de que viene un intruso que puede alterar sus planes. Ni que decir tiene que uno de los momento más recordado por los cinéfilos es la cascada de sangre surgiendo de los ascensores, que inclusive Kubrick lo incorporó al trailer del film. Eso lo considero la estilización del gore. Crea un cuadro simétrico de tonos rojos. Eso sin olvidar el único asesinato, el hachazo que le asesta Jack a Halloran por entrometerse en la situación.
LA INQUIETUD.
Una de las características de los largometrajes de Kubrick son los rótulos de crédito en movimiento, ya desde sus primeras películas como “Atraco Perfecto”, para generar ansiedad y meter al público en ambiente diseña los títulos a contralectura. En nuestro caso van de abajo a arriba obligando al espectador a seguir las letras mientras el fondo está en un continuo movimiento, ya que vamos siguiendo el escarabajo conducido por nuestro protagonista el escritor Jack Torrance. Pero a su vez el coche discurre siempre a contralectura, de izquierda a derecha, y el travelling aéreo discurre de la misma manera. Para incrementar esta sensación contó con la inestimable ayuda de Wendy Carlos y Rachel Elkind, que hizo suya la pieza “Dies Irae” (el día de la ira) creada por Berliotz para “la sinfonía fantástica”, y así podemos apreciar esta subida al patíbulo de nuestro inocente protagonista. Luego su destino ya se vaticina desde la primera secuencia, al mismo tiempo que el compositor y la vocalista sumergen al espectador en una angustia suavemente, con sólo procesar la voz femenina mediante un vocoder.
En la secuencia de “la entrevista” podemos apreciar cómo Kubrick planifica las tomas de los travellings a contralectura. Por ejemplo, tras presentarse el escritor a la recepcionista del hotel el realizador nos introduce en el seno de la entrevista laboral con una panorámica a izquierdas, que nos obliga a seguir al personaje por detrás. O cuando Wendy en el capítulo de “el sábado” decide llamar para hablar y la seguimos. Esto será una constante a lo largo de todo el metraje, Kubrick se esforzará por obligar a los personajes a moverse dentro de los planos generales en el sentido contrario de la lectura, como en el paseo por el hotel durante el día de cierre.
La película está llena de movimientos de cámara, todos suaves y sutiles, salvo los sostenidos travellings realizados con una silla de ruedas donde sentaron al cámara con la steadycam para seguir de cerca a Danny con su triciclo mientras recorre el Overlook a sus anchas. En este caso es muy importante el uso del sonido, para ello pusieron el micrófono en la cámara y así grabar el sonido de las ruedas del triciclo, que carente de acompañamiento musical incrementa la sensación de inquietud en el espectador. La banda sonora está poblada de acordes dominados por instrumentos de cuerda, sobre todo violines chirriantes, y percusión que generan sonidos estridentes y amenazadores, como las piezas de Béla Bartók, Krzysztof Penderecki o György Ligeti. Creando auténticas suites cacofónicas pero cargadas de efectismo y simbolismo, como cuando lee Wendy en el espejo “Redrum» o como en la secuencia de persecución de Danny por los pasillos del hotel o en el laberinto nevado.
TÍTULOS DE CRÉDITO DE «EL RESPLANDOR»
El uso del sonido es otra de las grandes bazas del film para generar ansiedad. Recordad los falsos latidos creados con el sintetizador que podemos escuchar en las diversas escenas en las que están conectando y resplandeciendo Danny y Hallorann.
LA CRUDA REALIDAD NORTEAMERICANA
“Aquí pasaron muchas cosas, precisamente en este hotel, durante años, y no todas fueron buenas”
Halloran.
Los grandes cuentos siempre empiezan con frases del tipo “hace mucho tiempo en un reino lejano…”, Kubrick no es la excepción, no comienza así pero sí en la introducción de la película, en la secuencia del día de cierre coloca la frase que acabáis de leer en boca de uno de los personajes, haciendo una clara alusión que lo que vamos a ver no deja de ser un cuento.
Dentro de los ríos de tinta que ha generado este largometraje hay un detalle en el que todos los autores coinciden: Diane Johnson y Stanley Kubrick leyeron durante la elaboración del guión el libro de Bruno Bettelheim “Psicoanálisis de los cuentos de hadas”. En “El resplandor” existe una lectura más profunda que viene derivada de la transformación del libro de King en un cuento gótico, y que aúna las dos lecturas que os he dado hasta el momento, me refiero a la visión más paranormal y el viaje a la locura de un escritor. Esa es mi tesis tras la lectura del libro escrito por el famoso psiquiatra y psicólogo austriaco.
“Tolkien afirma que los aspectos imprescindibles en un cuento de hadas son fantasía, superación, huida y alivio” (página 199). Y “se le podría añadir un nuevo elemento…la amenaza.” (página 200) Eso es lo que nos dan los guionistas del film, y en ese orden y además respetan una de las reglas básicas: “Los cuentos de hadas se presentan de un modo simple y sencillo” (página 37). Por ese motivo Kubrick usa los títulos de crédito iniciales para presentar de una forma fácil y sencilla la trama del cuento, así como sus múltiples capas. Respetando la estructura habitual de cualquier relato infantil: “a partir de un principio normal y corriente, la historia se lanza a acontecimientos fantásticos…el cuento embarca al pequeño en un viaje hacia un mundo maravilloso, para después, al final, devolverlo a la realidad de una manera reconfortante” (página 89).
Según Bettelheim, los cuentos han de divertir y excitar la curiosidad, desarrollar el intelecto, estimular la imaginación y clarificar las emociones. Eso hacen los guionistas del film, porque dejan cabos sueltos a nuestra imaginación ya que el texto escrito es distinto del celuloide, por eso dejan pequeñas trampas irresolubles, para que cada uno eche a volar su imaginación y obtenga la lectura que más le guste.
“Los cuentos de hadas enseñan bien poco sobre las condiciones específicas de la vida en la moderna sociedad de masas; estos relatos fueron creados mucho antes de que esta empezara a existir.” (página 11) Ese es el verdadero motor intelectual de Kubrick con “El Resplandor”: crear un cuento que hable de la sociedad de masas, ya que hasta este momento ningún cineasta se había puesto manos a la obra y había creado uno. Así, el hotel Overlook representa la moderna Norteamérica construida sobre el sufrimiento de otros. Os recuerdo que está construido sobre un cementerio indio, que fueron a su vez los primeros pobladores del continente y que fueron masacrados por los colonos ingleses.
En los cuentos de hadas, “si no existe una clara línea divisoria entre las cosas vivas y las cosas muertas, estas últimas pueden convertirse en también en algo vivo” (página 67), al igual que en el relato de Kubrick y de King, el Overlook cobra vida propia, ese país que trata de luchar y salir adelante. Estados Unidos se jacta de ser el país que abandera y lucha por la libertad, cuando en la realidad sigue subyugando a mujeres, negros, homosexuales y ahora latinos. Eso se deja traslucir en los diálogos racistas y machistas de Grady. Y por ese motivo hasta que no cambie el prisma de pensamiento esta película mantendrá toda su vigencia.
En el fondo hace alusión a problemas universales, que según el psiquiatra austriaco es una de las cualidades que debe tener un buen cuento. Planteando de forma breve y concisa un problema existencial. Para ello debe simplificar la situación, al igual que los personajes y los detalles. Y por supuesto, el mal debe ser omnipresente, al igual que la bondad. De ahí la importancia del personaje de Wendy en este relato. Es el único personaje femenino del largometraje. Es mostrada como una abnegada madre y esposa, que contra su voluntad y por ayudar a su marido a que escriba su gran novela aceptará pasar el crudo invierno aislada, mientras ella es la que realmente ostenta el rol de guardesa. A medida que Wendy vaya siendo sometida a la violencia doméstica de Jack, veremos como su personalidad se irá deteriorando se irá volviendo cada vez más lábil, hasta el punto en que mientras Danny es perseguido al final por su padre su estado mental comenzará a perturbarse y tendrá una alucinación de tintes sexuales como la que tuvo Jack en su momento. Remarco este concepto porque las paredes del pasillo son de color azul. En ella descubre a dos varones teniendo una escena de sexo, uno va vestido de jabalí y tiene el culo desnudo, mientras le hace una felación al otro varón yace en la cama vestido con un esmoquin. Y a medida que se deja invadir por el miedo y la ansiedad seguirá alucinando, verá una persona asesinada que hace un brindis incluso verá correr ríos de sangre por el corredor, en uno de los planos más famosos de la película. Pero es quien ayuda a Danny en todo momento y le espera al final del relato.
En “El resplandor” como en cualquier cuento de hadas, se justifica la doble personalidad del padre porque “…los niños necesitan disociar la imagen de sus padres en el doble aspecto benévolo y amenazador, para sentirse más protegidos por el primero de ellos” (página 97). Esto Kubrick lo remarca con la planificación de rodaje en la escena en la que Wendy le trae el desayuno a la cama. Podemos apreciar dentro del campo a Jack reflejado en el espejo. Pero a veces “el niño experimenta el mundo como un infierno absoluto…siente la necesidad emocional no sólo de disociar a sus padres, sino también él mismo en dos personas, que no tiene nada que ver una con otra” (página 99) Este es el caso Danny, que disocia su personalidad ante un padre alcohólico y maltratador, de ahí surge la personalidad de Tony en el guión.
En este particular cuento podemos apreciar constantemente duras batallas. “Freud afirmó que el hombre sólo logra extraer sentido a su existencia luchando valientemente contra lo que parecen abrumadoras fuerzas superiores” (página 15) Por eso nuestros protagonistas varones se enfrentarán contra los fantasmas del hotel. Pero hay más, porque esta trama también esconde una lucha entre ambos, que desde el punto de vista del psicoanálisis se puede entender como una lucha entre el “superyó” y el “yo”, representados en el padre e hijo, en una lucha de poder. Que si atendemos al análisis transaccional es una lucha entre el “yo padre” y “yo niño”, entre las reglas y el juego, la autoridad y la diversión.
“La convicción de que el crimen no resuelve nada es una persuasión mucho más efectiva, y precisamente por esta razón, en los cuentos de hadas el malo siempre pierde” (pagina 16) En efecto, por eso Jack muere sólo bajo el frío invernal. Toda buena historia debe tener su catarsis. En nuestro caso, Danny cual Pulgarcito se salva debido a su ingenio (moraleja), regresa tras sus pasos y se salva ya que le está esperando su madre en el coche oruga que les sacará de este gélido infierno. Así la lectura final del film es que la joven Norteamérica se podrá salvar si utilizan el ingenio y la sabiduría. Esto se refleja en la voluntad de los guionistas de proporcionar conocimientos profundos usando la experiencia acumulada por la sociedad, en este caso la norteamericana. “Lejos de exigir nada, el cuento de hadas proporciona seguridad, da esperanza respecto al futuro y mantiene la promesa de un final feliz” (pagina 37) cuestiones que respetaron al límite los dos escritores cinematográficos al elaborar el libreto, ya que el espectador en ningún momento se sentirá agredido por las cuestiones más violentas del argumento.
No es la única referencia a Pulgarcito, ya que Wendy en el capítulo titulado “Día de cierre” mientras recorre la cocina con Halloran hace mención a que para no perderse en ese inmenso habitáculo deberá usar miguitas de pan.
En la mítica escena donde Jack Torrance intenta derribar la puerta del baño con un hacha, Kubrick introduce deliberadamente una referencia verbal a otro mítico relato infantil, “los tres cerditos”. Bettelheim sostiene que al igual que el mito de Hércules, versa sobre la elección entre el principio de placer y el de la realidad. “Las casas que construyen son símbolo del progreso en la historia del hombre”. Así “Los planes y las previsiones inteligentes combinados con el arduo trabajo nos hará vencer a nuestro feroz enemigo: el lobo”. Esto refuerza la idea central de este particular cuento gótico que Norteamérica puede desarrollarse con inteligencia y trabajo sin tener que someter a otros pueblos. Esto se remarca en un detalle de vestuario, ya que Canonero viste a Danny con un jersey azul con un dibujo del Apollo XI, el primer vuelo tripulado que llegó a la luna, y para más señas lleva escrito USA. Al igual que viste a Wendy con una chaqueta amarilla que lleva dibujados motivos de los indios y tiendas. Esto lo considero otra de las pruebas irrefutables.
“Como en todas las grandes artes, los cuentos de hadas deleitan e instruyen al mismo tiempo” (página 77), ese es el objetivo de Kubrick y Johnson a lo largo de todo el metraje. Entretener, usar la metáfora de un hotel habitado por los fantasmas del pasado para hablar de un problema cotidiano y diario, la cruda realidad norteamericana. Además, le otorga un final feliz en contra de la corriente de las películas de terror del momento porque “los cuentos de hadas, invariablemente, señalan el camino hacia un futuro mejor” (página 104). Se atreve con este experimento cinematográfico porque “sea cual sea nuestra edad, sólo serán convincentes para nosotros aquellas historias que estén de acuerdo con los principios subyacentes a los procesos de nuestro pensamiento. Si esto es cierto en cuanto al adulto, que ya ha aprendido a aceptar que hay más de un punto de referencia para comprender el mundo -auque nos sea difícil, si no imposible, pensar en otro que no sea el nuestro-, lo es especialmente para el niño, puesto que su pensamiento es de tipo animista” (pagina 65).
Pero lo más importante, y esta máxima es compartida por el propio realizador, “nunca se debe explicar al niño el significado de los cuentos. Sin embargo, es importante que el narrador comprenda el mensaje que el cuento transmite a la mente preconsciente del sujeto” (página 212). Por eso, todo lo que acabas de leer no deja de ser una teoría basada en seguir las trazas de información que nos dejó Kubrick sobre lo que hizo a la hora de escribir y construir el guión, ya que él nunca explicó ninguno de sus films.
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